张一兵
摘 要 与照相摄影不同，电影的现象学分析在于对其作品本身构境的复杂类型，它们都记录存在的一个瞬间（照片）和一段存在（纪录影片），可是电影叙事的主体却不是实录，而是复杂艺术的构境式虚构。在电影拍摄和放映的多重不在场中，历史存在的延异本质得以呈现。
关键词 斯蒂格勒；《技术与时间》；摄影技术；延迟到场；电影构境
中图分类号 B01 文献标识码 A 文章编号 1001-8263(2017)06-0063-06
DOI:10.15937/j.cnki.issn 1001-8263.2017.06.009
作者简介 张一兵，南京大学特聘教授，马克思主义社会理论研究中心主任 南京 210023
法国著名的技术哲学家斯蒂格勒①，作为德里达的弟子，是目前欧洲最著名的社会批判理论家。他的三卷本的巨著《技术与时间》②是其技术哲学和批判理论的奠基之作。在此书的第二卷中，他指认在今天的数字化生存中，许多重要的存在建构都来自于最基本的第三持存载体的深刻变化，比如从绘画到摄影的再现方式的改变、从小说到电影的艺术构境方式的改变。与一般的摄影和电影理论不同，斯蒂格勒试图从现象学和存在论的视角剖析这两种新的技术义肢的本质，以铸就对当代数字化资本主义批判的全新理论基础。
一、摄影：死去存在瞬间的复归
斯蒂格勒的讨论是作为第三持存（rétentions tertiaires）的历史记载开始的。第三持存为斯蒂格勒原创的概念，他从胡塞尔意识的时间现象学中的第一记忆/持存（当下体验）和第二记忆/持存（回忆中的体验）出发，提出外部物性载体上的第三持存。他说，拼音文字的出现导致了历史的精确记载，它“释放了通达过去的新的可能性”。可是，文字记载会有虚构、会有选择性遗漏，所以斯蒂格勒让我们从比文字记载更精准的照片（photo，摄影技术，photographie）开始思考。这是我们眼睛视觉成像的外部义肢性（prothèse）③载体。我觉得，这也是他将海德格尔的存在论之思当代化的努力。海德格尔在世时，已经拍有大量的照片，但他并没有直接讨论摄影技术的存在论意义。斯蒂格勒在引言中对胡塞尔和海德格尔的批评，也正是对图像意识（“第三记忆”）的漠视和抛弃。所以，斯蒂格勒这里从照片开始他的讨论也是别有深意的。
我们知道，本雅明的《摄影小史》（1931）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）等文本已经开启了批判理论的一个全新构境基础。但斯蒂格勒关于摄影照片的讨论是从更近一些的巴特的《明室》（1979）开始的，在这一文本中，巴特将绘画称为“可以在未曾眼见的情况下虚构现实”，而摄影照片则不然，它是将作为摄影对象的“参照物与死亡融为一体（en un même système la mort et le référent）”。照片即被摄物的死亡，这与拉康所说的“语言即存在之尸”有异曲同工妙。斯蒂格勒认为，这是一种现象学的分析。因为，“我们可以真实地看到已一去不复返之物。照片中的过去就是在场（Le passé est présent），逝去之物栩栩如生”。④照片即死者复归（retour du mort）。与话语（discours）的“虚构和泛指（fiction ，généralisation）”以及绘画对存在的遗漏不同，照片记载的就是视觉中那个过去现实的瞬间，我们不会否认照片上的东西曾经存在过：“这里有相互关联的双重状态：现实与过去（de réalité et de passé）”。从现象学的语境中说，照相的意向性（intentionnalité）对象是“曾经在此”（？a-a-été）。⑤一旦我们通过摄影拍下照片，我们曾经面对的“那个永远消逝的特殊瞬间（instant singulier）便会永存，同时又会无休止地回归（reviendra）”。⑥因为我自己也喜欢摄影，斯蒂格勒所说的这一切我都能很深地体知。比如我2003年在剑桥学习时，在一个清晨的初阳光线中拍到一只白天鹅的起舞，那一瞬间本身是即逝的，可我在那一特殊的瞬间拍下了一张照片，那一瞬间的美会在我每一次看这张照片时回归。
斯蒂格勒说，摄影中的“那一”（tel）瞬间是一种客观性，它恰恰由同样客观的相机镜头定格在照片的客观性。斯蒂格勒很专业地分析道：
相机运用两类互补的技术：一类是镜头的光学系统与快门的机械时控系统；另一类是被摄物在其中成像的化学载体。分光图谱是光敏胶片上化学反应后的显像，是两类技术的界面，也是拍摄者和观赏者目光的界面（ceux de l’operator et du spectator）。⑦
其实斯蒂格勒的表述还过于简化了，摄影照片作为一种第三持存，本身就是多种复杂技术的结晶，拍摄是镜头的光学系统与相机内的时控机械系统的结合操作，而照片则又是一个双重化学转换的结果：先是拍摄中快门帘打开瞬间，光线照在被拍摄对象的客观影像通过光圈孔经过反射板瞬间投射到胶卷底片上，留下黑暗中的化学反应后的遗存；然后再通过双重胶片和相纸的冲洗（显影和定影），才能获得第三持存的照片。这是我自己从传统胶片拍摄到洗成照片的操作过程的经验。其实准确地说，这个第三持存总是双重记载：一是底片，二是从底片冲洗而得的照片。到今天的数码拍摄中，则是硬盘或存储U盘中的图片文件和冲洗出来的照片。
斯蒂格勒很哲学地分析说，这里成像的分光图谱只能“事后迟到地显现”（à retardement, après-coup）。他又要开始挪用德里达了。
物体被拍摄的瞬间与这个客观地定格（objectivement saisi）在分光图谱上的瞬间给观赏者的感受之间的关系是这个作为拍摄瞬间不可思议的重复（diffèrement）的瞬间之延迟关系，是“被摄物的化学显影（我延迟在接受它的光线）”。照相的曾经在此正是建立在这种延迟(se constitue dans ce retard)中。⑧
其实，斯蒂格勒想做哲学文章的这个延迟（胶片摄影）在今天的数码摄影中还是出了状况，因为在胶片摄影中，拍摄完成之后，影像的持存很长一段时间会被关在不见光的暗处，直到胶卷和相纸冲洗完成，才延迟性地可见，但在数码摄影中，影像却是瞬间显影的。
不过，斯蒂格勒对延迟到场进一步的形而上学分析是可以立足的。“看照片其实是重新看，迟到（retard）是其原初的（originaire）。”⑨⑩
过去就像曾经存在的现在那样毫无保留、毫厘不爽地再现，然而它只不过是某种精神或幽灵的残余。照片对我来说是现在过去时，尽管这个过去可能不是我的过去，可能是我未曾经历的过去（il peut s’agir d’un passé que je n’ai pas vécu）。被摄取的光线像发自无限遥远过去的、闪烁在夜空中的星光，它衔接我的当下与我不曾感知却像时间性母体那般熟悉的过去。光线中时间长夜中温馨的滋养层，它孕育了在我的在场（présent）获得新生（re-natre）的一瞬。［11］
因为难得看到斯蒂格勒文本中闪现的诗性话语，所以多了一些“第三持存”的记载实录。但这一表述恰恰是重要的，因为它正表达了我与斯蒂格勒的争论焦点。照片是我们体外的义肢性的第三持存，但当人不观看它的时候，它只是物性的遗存，而我的在场获得新生的一瞬,并不发生在第三持存中，而是由义肢性的照片引起的“我”的主体过去存在的复活。关于这一悖结，斯蒂格勒并没有意识到。
二、延迟到场：破碎的镜像历史
斯蒂格勒讨论作为第三持存的照片的现象学目的，是想说明人类历史的本质。在他看来，巴特在讨论摄影和照片时，已经是在思考人类历史的本质了。
分光图谱意味着分光、死而复生（retour du mort）、场景（spectacle）和反射。巴特借照相的自恋（narcissisme）问题提出了人类历史的主题。照片的分光图谱应是置于观看、幻象及表面的历史尽头的一面镜子（miroir），观赏者投影于其中，人类历史本身也将像镜子一样破碎在其中。［12］
能看到，在这种说明中，斯蒂格勒直接引进了拉康的镜像理论。我们知道，在拉康的镜像理论中，人类的个人自我的最初建立是在虚无的镜像中完成的［13］，但是，虽然也是第三持存的镜子中的他性镜像总是在映照结束时瞬间消失，斯蒂格勒将拉康的镜像本身凝固于照片中。其实，在现在的智能手机中，因为摄影功能的即时成像技术，很多女孩子都用手机做镜子，并且，这种随时消失的镜像可以立即数码成像（第三持存）。这也是技术超速发展导致的斯蒂格勒这里形而上学话语过时的尴尬。在斯蒂格勒看来，照片作为第三持存的记载，恰恰确证了历史的镜像本质，所以他接连提出了几个追问：“历史由什么样的镜子构成？什么是观看的历史？其中有哪些阶段？第一面镜子是什么样的？在照片中自视的目光会是怎样？”［14］
斯蒂格勒认为，拉康的镜像阶段实际上还有一个更广泛的第三持存的支持，比如通过“绘画、歌唱、叙述（récits）、账簿（écritures）、摄影（photographies）、电影拍摄（cinématographie）、影视录像（vidéographie）、电视、数字及模拟图像（images numériques et analogico-numériques）这类形象技术的反射而建立的影像”。［15］他说：
各种仪器（appareillages）的出现是镜子阶段（stade du miroir）的器具具体化（concrétisations instrumentales），对此阶段的超越本质上总是延迟的。自我（soi）在这些仪器中（重新）自视｛(re)voit｝，而这些仪器“为我们”（pour nous），以建构“自我和为我”（ en soi et pour soi）。我在照片中自视是在去远与绵延中（重新）再现自己。去-远（Ent-fernung）与延展(Erstreckung)产生了此处与彼处、过去与将来之差异（installant une différence entre ici et là, passé et avenir），并使时间过程和自我临近成为可能，否则我就绝不会看到自己。这个是延迟的反射使我在此——在我的照片中——看到死亡。［16］
这是一段比较重要的论述。在斯蒂格勒这里，拉康的镜像被义肢化了，各种作为第三持存的器具将本体论意义上的镜像具象化了。斯蒂格勒没有准确理解的构境层是，拉康的自我镜像建构论其实是否定本体论，镜像即无，可他却将这个“无”变为物了。在现象学的意义上，一切第三持存的器具都是为我们（for us/pour nous）的,一切义肢都是面对我们而存在的，人正是在这些义肢中自我确立。如同拉康的伪自我在镜像中看到和建构自己，人在照片中让逝去的存在瞬间突然去-远［17］，也会让自己一下子回到（延展到）很远的过去。比如刚才我提到的那张天鹅起舞的照片一下子将2003年我拍摄的那个清晨拉近（去远）了，同时这也是我自己生命存在的延展。斯蒂格勒认为，照片中存在的延迟到场会让我们直接意识到死亡，因为这种第三持存中的记忆是对已经消逝且永不复返的存在瞬间的悼念。所以，斯蒂格勒说，人在照片中的自恋往往会产生一种技术与时间建构起来的“客观的忧伤”（mélancolie objective）。
更进一步，当然并不是所有照片都能打动我们，只是在记载着那些已经过去的存在瞬间中真正有特殊魅力的情境才构成视点（punctum）。所以斯蒂格勒说，只有在照片“特有的魅力中可以体验到视点”。［18］可能在剑桥的那个清晨，我拍了近百张天鹅的照片，恰恰是那一张她伸颈起舞的特殊魅力才打动我和所有看到这张照片的观赏者。所谓视点不是拍摄的对象，而是现象学意义上的意向客体，它会是一种突现出来的“照相经验的基本感情”，它出现在“来与往的双向运动”中，“这一运动有双重渊源（double origine），它是一种镜子（en miroir）的运动”。照片如镜，可这个镜子中令我们激动、感动和产生忧伤的视点，恰恰是“由我的文化代码编程的（programmé par les codes de ma culture）”。［19］
其实，忧伤和动人的视点正好是反对义肢的外部物性的，第三持存的记忆只有重新有人去识别、阅读和观赏时，它才在“我”和“我们”中被激活和重新构境。这还是我与斯蒂格勒的争执。
三、电影构境悲歌：自恋镜像中的逝去
为了进一步说明第三持存的复杂延异性（Diffêrance）［20］，斯蒂格勒还搬出了刚才已经提到的电影。但是与照片相比，电影已经不仅仅是存在某一瞬间的记载，所以，与照片中有可能出现的忧伤和动人的视点相比，电影的现象学目的就是在建构动人的完整构境。在电影的放映中，我们实际上看到的是一幅幅通过光源的静止画面，正是预存的原生影像持存才使我们看到动画的电影。我觉得，中国人用“电影”一词来翻译movie，真是太精辟了，电影的本质恰好是正在消失的光影。在巴特那里，他曾经这样区分了照片与影片的差别：
照相动画成电影时照相的意向对象就改变了：在照片中，某物被置于镜头的小孔前，并永远地留在了那里（这是我的感觉）；而在电影中，某物从同一镜头小孔前经过，但拍摄的画面却被后面接连不断的画面带走并否定了。电影虽然起源于摄影，却是另一种现象学，来自另一门兴趣的艺术。［21］
巴特的表述过于简单了，真是他的感觉。因为他这里只是谈到电影摄影技术与照相摄影的不同，而电影的现象学还在于其作品本身构境的复杂类型，而与巴特上述所谈的照相相近的只是纪录片的拍摄。与照相的现象学原理一致，它们都记录存在的一个瞬间（照片）和一段存在（纪录影片），可是电影的主体却不是实录，而是复杂艺术的构境式虚构。在这一点上，它与小说和其他含有虚构成分的艺术形式相近。
斯蒂格勒不是仅仅凭借感觉，他例举了意大利著名导演费里尼［22］的一部现象学结构复杂的电影作品《会面》（L’Intervista）。按斯蒂格勒说，这是一部充分表达动人和忧伤的自恋关系的电影。《会面》是费里尼1990年拍摄的一部纪录片，被拍摄对象男女主人公都是意大利著名演员马塞洛·马斯楚安尼和安妮塔·艾克伯格，影片中的一个片断是他们在30年后一起重新观看自己曾经出演的剧情电影《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)［23］。在此，斯蒂格勒重点分析了女演员安妮塔在虚构的《甜蜜的生活》中看到30年前的真实表演中的自己的动态镜像反应。
首先，在第一构境层中，是安妮塔的现在与过去的镜像式悲情自视。出生于1932年的安妮塔在出演《甜蜜的生活》时，只有28岁，影片实录了她在青春年华时的美丽和表演才能，当58岁的她再一次看到当年的自己时，自然会感慨万千。
在自视中，她的形象是被过去定义的，在过去、现在和将来都永远年轻。在当下看到过去的自己——她在这个当下自语道：我已成为过去；在这个当下，她重见原来的当下或者说过去的现在，她看到那个当下正在她眼下义无反顾地逝去。［24］
斯蒂格勒的分析切入点本身就是历史的忧伤与无奈：人必然老去，并走向死亡。所以，他将这一现在与过去的自视指认为“悲歌式的镜像游戏（tragique jeu de miroir）”。
其次，在第二构境层中，安妮塔看到了不是自己的自己。如果第一构境层中的视轴为时间，这里的构境视轴则是真实与虚构。因为，现实中的安妮塔在《甜蜜的生活》中看到了她所饰演的虚构的角色——穿着黑色性感长裙穿行在罗马许愿池的金发小明星西尔维娅（Sylvia）：“这段剧情给我们以震撼，原因是我们无法将其定位：明明是她，却又不是她，因为她在演戏（在电影中），但又没在演戏（在生活中）。她扮演了一个无人能再扮演的角色。”［25］真是安妮塔本人出演了不是她本人的虚构中的那个喝醉了酒的西尔维娅，这造成了一个在作为电影作品这种第三持存中存在论上的延迟到场。巴特说，这是两种完全不同的曝光：演员的“曾经在此”和剧中人的“曾经在此”，虚构与真实的曾经在此混杂在一起，在电影中，真实既记录在胶片中，但又记录了一般照片无法显影的超现实的东西。斯蒂格勒说，这出现了“幽灵一般重现的本质延迟（retard essentiel）”。
其三，第三个构境层，《会面》中出现了一种无人依托的过去。斯蒂格勒说，在这里，当安妮塔自视《甜蜜的生活》时，她看到一个奇怪的过去，即28岁时的她出演西尔维娅的过去，这是一个意象中的角色的过去。在斯蒂格勒看来，“演员的生活本质上是无人称的，是剧中人的，不属于任何人的生活”，所以，演员在电影中的形象与意象角色是分离的，28岁的形象属于安妮塔，可是，西尔维娅的过去却成为一个不属于任何人的过去。斯蒂格勒在这里使用了孤儿院（orphelinat）这个概念，电影里的过去像是存在论意义上的孤儿，可是，这个孤儿化的过去却是由我们共同认领的。
由于电影人物是演员的无人称性（impersonnalité）或者说不具名性，剧中人及其扮演者的过去就可能成为我们的过去（notre passé）。剧中人、演员和观众共同参与到由电影的意向对象和照相的同一瞬间性（instantané-ité）所构成的相互连接且延迟的重合中，照片的瞬间性通过马达转动这种人为的动画“提升”为属于剧中人、演员和观众的相互等同的三个过去、三个经历、三个现在、三个未来。正因为如此，双重场景（double scène）才能如此震撼我们。［26］
在斯蒂格勒这段复杂的表述中，一是指认电影摄影是通过马达将照片中那一瞬间的持存相互连接起来，在连续视觉的延迟持存的动画假象中建构起意向对象的活的存在持存。二是电影作品中虚构人物有姓名却无实指，这种人物则可以指称一个时代中的我们，这个我们由剧中人物、演员和观众三种不同的时间（过去、现在和将来）构境而成。就像我这个岁数的观众在看到电影《五朵金花》时的那种感觉，由杨丽萍饰演的金花会复现一个无人称却属于我们的那个共同的过去（历史存在、青春冲动和审美情趣）。
斯蒂格勒说，正是在电影拍摄和放映的多重不在场中，历史存在的延异本质得以呈现。在一般的时间和空间中，电影拍摄时，观众不在场，放电影时，通常演员不在场，可是，当观众迷入影片所虚构的故事中时，不在场的演员（还有生产影片的导演和所有制作团队）却通过影片的现象学意向更深地在场。这种深入的在场性是无人称的，却建构了一种孤儿化的历史存在。
斯蒂格勒说，德里达曾经将电话“看作制造幽灵和让人死而复生的机器（machine à produire des fantmes, des revenances）”，其实，像“照相、电影、电话、电视均为模拟技术（technologies analogiques），这开启了一种既无具象又无先例的自恋。这也是一种终结的关系（rapport à la fin）。‘解构’的全部可能性便来自这个技术背景”。［27］这是非常难进入的一个批判性思想构境，斯蒂格勒指认，这里的构境背景还是拉康的镜像理论。在拉康那里，镜子构成真正的人性：
镜子构成无休止的自我助产术（maeutique du soi），其中外在性具有构成性（有欲望的身体原本就已工具化了）。镜子反射出一种格式塔完形（Gestalt），使它产生于左右颠倒的对称中。在这种对称中，主体迟于自身，追逐自身，在他静止不动的形象（他的照片）中找到他的机能。［28］
准确地说，拉康对个人自我的说明是否定性的，镜像建构的自我是伪自我。斯蒂格勒是想说，摄影、电影和电视一类新型的模拟技术其实就是拉康那个面对个人伪自我建构的静止镜子的技术升级版，这种新型的数字化镜像比镜子反射要更使人入迷，因为在这种已经失去了真实依托的超真实成像中，人类历史存在会真的在这面巨大的电镜中不知不觉地死亡和终结。我们已经看到鲍德里亚对“生产之镜”的证伪。以斯蒂格勒的看法，这种建构伪历史幻象的电镜，也正是德里达解构理论的根本性现实基础。当然，这也是斯蒂格勒之后批判当代数字化资本主义的重要理论前提。
注：
①贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler，1952－）：当代法国哲学家，解构理论大师德里达的得意门生。早年曾因持械行劫而入狱，后来在狱中自学哲学，并得到德里达的赏识。1992年在德里达指导下于社会科学高级研究院获博士学位（博士论文：《技术与时间》）。于2006年开始担任法国蓬皮杜中心文化发展部主任。主要代表作：《技术与时间》（三卷，1994-2001）；《象征的贫困》（二卷，2004-2005）；《怀疑和失信》（三卷，2004-2006）；《构成欧洲》（二卷，2005）；《新政治经济学批判》（2009）等。2015年，斯蒂格勒首次来到南京大学，我与他就马克思的工艺学理论和当代技术批判问题广泛地交换了意见，并形成了一些可合作研究的方向。2016年，他再一次来到南京大学，开设《从〈德意志意识形态〉到〈自然辩证法〉——从人类世纪说的角度来阅读马克思和恩格斯》课程，并与我们共同举行了相关主题的学术工作坊。本文的写作得到他的直接帮助。
②【法】斯蒂格勒：《技术与时间》第1卷，裴程译，译林出版社2000年版；第2卷，赵和平等译，译林出版社2010年版；第3卷，方尔平译，译林出版社2012年版。
③系斯蒂格勒原创的概念。prothèses也可译作代具，义肢，即一种人造的实体性器官。
④⑤⑥⑦⑧⑨⑩［11］［14］［18］［19］［24］［25］［26］［28］【法】斯蒂格勒：《技术与时间》第2卷，赵和平等译，译林出版社2010年版，第15、15—16、16、16、16、16、17、17、18、21、21、21、24、27、31页。
［12］【法】斯蒂格勒：《技术与时间》第2卷，赵和平等译，译林出版社2010年版，第18页。中译文有改动。译者将narcissisme（自恋）一词错译为“自爱”。参见Bernard Stiegler，La Technique et le temps, Tome 2: La désorientation. ditions Galilée, 1996,p.28.
［13］参见拙著《不可能的存在之真——拉康哲学映像》，商务印书馆2006年版，第3章。
［15］【法】斯蒂格勒：《技术与时间》第2卷，赵和平等译，译林出版社2010年版，第18—19页。中译文有改动。参见Bernard Stiegler，La Technique et le temps, Tome 2: La désorientation. ditions Galilée, 1996,p.28.
［16］【法】斯蒂格勒：《技术与时间》第2卷，赵和平等译，译林出版社2010年版，第19页。中译文有改动。参见Bernard Stiegler，La Technique et le temps, Tome 2: La désorientation.ditions Galilée, 1996,p.28.
［17］去远（Ent-fernung）是海德格尔《存在与时间》中讨论上手性时的重要概念，如果说定向是“何所向”的结果，那去远则是指此在关涉中总是想消除存在中的距离，去远即使之靠近。斯蒂格勒在《技术与时间》第一卷第二部分关于海德格尔存在论的讨论中，将去远与今天科学技术发展的速度结合起来了。他说，“谁”总有一种求近的本质，比如今天的电话、无线电、电视和网络传播都是在消除空间距离。参见【法】斯蒂格勒《技术与时间》第1卷，裴程译，译林出版社2000年版，第298页。
［20］延异（Diffêrance）为德里达自造的词，由法文“差异”（diffêrence）的改变而来，德里达在此模仿海德格尔对Sein（存在）的改造——Seyn（存有），将diffêrence中的后一个e改成a，以构成一个新词diffêrance，以证伪传统的逻格斯中心主义中假设的不变意义的在场性，一切意义都是延迟到场和差异性再现的，即延异。
［21］转引自【法】斯蒂格勒《技术与时间》第2卷，赵和平等译，译林出版社2010年版，第26页。
［22］费德里科·费里尼（Federico Fellini，1920-1993），意大利著名电影导演、演员及作家。1920年出生于意大利里米尼市。费里尼与英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是20世纪影响最广泛的导演之一。费里尼一生曾赢得四次奥斯卡最佳外语片奖、两次威尼斯银狮奖和七座大卫奖。《甜蜜的生活》获得戛纳电影节金棕榈奖；1963年，自传式电影《八部半》诞生，该片多次入选各地影评人评选的影史十佳。1993年，费里尼被授予奥斯卡终生成就奖，同年10月31日病逝。
［23］《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)是由费里尼于1960年执导的剧情片，该片获第13 届戛纳电影节金棕榈奖（1960）。主要演员为马塞洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）和安妮塔·艾克伯格（Anita Ekberg）。片长174分钟。
［27］【法】斯蒂格勒：《技术与时间》第2卷，赵和平等译，译林出版社2010年版，第30页。中译文有改动。参见Bernard Stiegler，La Technique et le temps, Tome 2: La désorientation. ditions Galilée, 1996,p.35.
〔责任编辑：金 宁〕
The Phenomenology of Film: The Historical Différance
in Image Situating：An Interpretation of Stiegler’s Technics and Time
Zhang Yibing
Abstract: Unlike the photography, the phenomenological analysis of the film lies in the complex type of situating the work itself. They both record the presence of a moment (photo) and a fragment (record video), but the main part of film narrative is not a record, but the situational fiction of complex art. In the multiple nonpresence of filming and screening, the nature of différance in the historical existence is presented.
Key words: Stiegler; Technics and Time; photography technics; différer; film situating
苏公网安备 32010202010947号
